O CRIME METAFÍSICO EM DOSTOIÉVSKI

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O CRIME METAFÍSICO EM DOSTOIÉVSKI: DA TRANSGRESSÃO E CULPA

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RESUMO

A presente investigação jurídico-filosófico-social empreende uma análise aprofundada da obra-prima de Fiódor Dostoiévski, Crime e castigo, situando-a no contexto intelectual da Rússia dos anos 1860 e examinando suas implicações para a compreensão do fenômeno criminal sob múltiplas perspectivas. O romance dostoiévskiano constitui-se como um laboratório filosófico no qual são tensionadas as principais correntes de pensamento que disputavam o horizonte intelectual russo oitocentista, particularmente o niilismo radical de Tchernichévski, o utilitarismo clássico e o egoísmo racional, em confronto com a cosmovisão cristã ortodoxa e os valores tradicionais do povo russo (narod). A tese central que orienta esta análise é que Dostoiévski opera uma profunda deslocação do conceito de crime da esfera estritamente jurídico-social para o domínio metafísico e espiritual, demonstrando a insuficiência das explicações deterministas e sociológicas para abarcar a complexidade da experiência humana da transgressão. O protagonista Raskólnikov encarna a tensão constitutiva entre a razão instrumental e a consciência moral, entre a ambição napoleônica de transcender as normas estabelecidas e a inescapável culpa que emerge da ruptura com a ordem divina. Através da análise das figurações do duplo (Sônia e Svidrigáilov), da teoria do homem extraordinário, da monomania como expressão psicopatológica da culpa e do diálogo intertextual com a obra de Puchkin e o pensamento de Hölderlin, este artigo demonstra que Crime e castigo constitui uma das mais profundas meditações sobre o sentido da lei, da liberdade e da responsabilidade na modernidade, antecipando questões que seriam posteriormente desenvolvidas pela filosofia existencialista, pela psicanálise e pela teoria crítica.

ABSTRACT

This legal-philosophical-social investigation undertakes an in-depth analysis of Fyodor Dostoevsky’s masterpiece, Crime and Punishment, situating it within the intellectual context of 1860s Russia and examining its implications for understanding the criminal phenomenon from multiple perspectives. Dostoevsky’s novel constitutes a philosophical laboratory in which the main currents of thought that disputed the Russian intellectual horizon of the nineteenth century are tensioned, particularly Chernyshevsky’s radical nihilism, classical utilitarianism, and rational egoism, in confrontation with the Orthodox Christian worldview and the traditional values of the Russian people (narod). The central thesis guiding this analysis is that Dostoevsky operates a profound displacement of the concept of crime from the strictly legal-social sphere to the metaphysical and spiritual domain, demonstrating the insufficiency of deterministic and sociological explanations to encompass the complexity of the human experience of transgression. The protagonist Raskolnikov embodies the constitutive tension between instrumental reason and moral conscience, between Napoleonic ambition to transcend established norms and the inescapable guilt that emerges from breaking with the divine order. Through analysis of the figurations of the double (Sonia and Svidrigailov), the theory of the extraordinary man, monomania as a psychopathological expression of guilt, and the intertextual dialogue with Pushkin’s work and Hölderlin’s thought, this article demonstrates that Crime and Punishment constitutes one of the most profound meditations on the meaning of law, freedom, and responsibility in modernity, anticipating issues later developed by existentialist philosophy, psychoanalysis, and critical theory.

Keywords: Crime, nihilism, extraordinary man, guilt, metaphysics

1. INTRODUÇÃO: O CRIME COMO QUESTÃO METAFÍSICA NA MODERNIDADE RUSSA

A obra de Fiódor Dostoiévski congrega dois polos que se atritam inevitavelmente: a perspectiva cristã da ortodoxia russa e o mundo extraído das observações atentas do autor sobre o cotidiano jornalístico do âmbito social e da realidade criminal. Nessa perspectiva, o tema do crime adquire uma pluralidade significativa que está diretamente conectada à forma como Dostoiévski o concebe, na sua dialética em relação ao tema do pecado, da culpa e da ideia do homem extraordinário. Esta ambivalência constitutiva do pensamento dostoiévskiano reflete uma tensão mais ampla que perpassa toda a intelligentsia russa do século XIX: a confrontação entre o projeto iluminista de emancipação racional e a persistência de uma cosmovisão religiosa que recusa reduzir o humano à sua dimensão meramente empírica e socialmente determinada.

O problema que se coloca no centro de Crime e castigo transcende, portanto, a mera investigação criminal ou o estudo de caso psicológico. Trata-se, antes, de uma interrogação fundamental sobre os fundamentos da ordem normativa, sobre a possibilidade ou impossibilidade de uma justificação racional para a transgressão, e sobre as consequências metafísicas da ruptura com a lei divina. Nesse sentido, Dostoiévski não se contenta em narrar os eventos que conduzem Raskólnikov ao assassinato da velha usurária e sua irmã; ele constrói um intrincado dispositivo filosófico que põe em xeque as pretensões da razão moderna de fundar uma moralidade autônoma, desvinculada das tradições religiosas e dos valores comunitários.

A opção por situar a ação do romance no ambiente degradado de São Petersburgo, capital do império russo e símbolo da ocidentalização forçada promovida por Pedro, o Grande, não é fortuita. A cidade, com seus cortiços insalubres, suas ruas escuras e suas contradições sociais, funciona como um correlato objetivo do estado de fragmentação espiritual que acomete o protagonista. Raskólnikov, como tantos outros heróis dostoiévskianos, é um produto dessa modernidade periférica e contraditória que a Rússia experimentava no século XIX: educado nos ideais europeus, mas confrontado com a miséria material e espiritual de seu país; seduzido pelas promessas do progresso científico, mas atormentado por uma consciência que recusa se submeter aos ditames da razão utilitária.

Linda Ivanits apontou corretamente que a concepção do autor sobre o crime está articulada com a sua percepção sobre o pecado¹. Em Crime e castigo, o protagonista Raskólnikov planeja conscientemente o assassinato de Aliena Ivánovna, uma velha usurária, mas, por força das circunstâncias, acaba assassinando também a sua irmã, Lisavieta. A partir do problema do crime, Dostoiévski desloca o desenvolvimento da obra em direção à noção de culpa decorrente do comportamento pecaminoso. Por conta desse motivo, o autor tematiza e recusa, sob a perspectiva da ortodoxia russa, a tese de que o crime é um produto estritamente social. Crime e castigo revela a trajetória do crime na perspectiva social rumo à discussão sobre a culpa e o pecado.

Esta deslocação do conceito de crime da esfera jurídico-social para a metafísico-espiritual não significa, entretanto, uma negação de que a interpretação do crime sob o ponto de vista social tenha qualquer relevância, afinal, logo na primeira página, lê-se que o protagonista “estava esmagado pela pobreza”²; ao invés disso, procura-se indicar que essa forma de análise é limitada, e é por isso que Dostoiévski demonstra que o maior criminoso em Crime e castigo é, ao mesmo tempo, o maior pecador. A forma como isso se explicita no romance é pelo método dos duplos; nesse caso, Sônia e Svidrigáilov são os responsáveis pela manifestação e pela acusação de Raskólnikov como pecador. Mas isso ocorre como reflexo disjuntivo, pois se Raskólnikov não se compreende inicialmente como pecador, Sônia e Svidrigáilov o fazem espontaneamente: na Quarta Parte do romance, ela afirma a Raskólnikov que é uma “grande, grande pecadora”³, ao passo que, mais adiante, na Sexta Parte, a propósito de seu envolvimento com uma moça mais nova, Svidrigáilov se dirige ironicamente a Raskólnikov dizendo “piedade, meu pai, eu sou um pecador. He, he, he!”⁴. Ivanits faz uma análise desses diálogos e conclui que, “diferentemente de Sônia e Svidrigáilov, Raskólnikov evita aplicar o termo pecador para si mesmo”⁵, o que não deixa de ser significativo, pois, ao mesmo tempo que se enreda cada vez mais nas consequências de seu crime, ele o faz a partir de desculpas morais que o desviam da culpa.

2. O CONTEXTO INTELECTUAL E SOCIAL DOS ANOS 1860 NA RÚSSIA: NIILISMO, UTILITARISMO E A CRISE DOS FUNDAMENTOS MORAIS

Para compreender adequadamente a profundidade da investigação dostoiévskiana sobre o crime, faz-se necessário situá-la no contexto intelectual e social da Rússia dos anos 1860, período de intensa efervescência ideológica marcado pelo surgimento do movimento niilista e pela radicalização do pensamento revolucionário. A década de 1860 representa, na história intelectual russa, um momento de transição crucial entre o romantismo dos anos 1830-40, representado pela figura de Mikhail Lermontov e pelo círculo dos “ocidentalizantes”, e o realismo crítico que dominaria as últimas décadas do século XIX. É nesse contexto que emerge a figura de Nikolai Tchernichévski, cuja obra Que fazer? (1863) se tornaria um verdadeiro manifesto do niilismo radical e uma das principais referências para a juventude intelectual russa.

O niilismo, tal como concebido por Tchernichévski e seus seguidores, não era uma simples negação dos valores tradicionais, mas uma tentativa de fundar uma nova ordem moral baseada nos princípios do materialismo científico, do utilitarismo e do “egoísmo racional”. Segundo esta concepção, o desenvolvimento científico e tecnológico seria o instrumento privilegiado para a solução dos males sociais, conduzindo inevitavelmente à diminuição e, eventualmente, à extinção do crime. A tese do egoísmo racional, derivada do utilitarismo clássico de Jeremy Bentham e John Stuart Mill, postulava que o maior conhecimento científico seria responsável por um autodomínio do sujeito e uma promoção do bem geral, na medida em que os indivíduos, compreendendo corretamente seus interesses reais, tenderiam naturalmente a agir de forma a maximizar a utilidade coletiva.

É contra este pano de fundo ideológico que Dostoiévski constrói a arquitetura filosófica de Crime e castigo. O romance pode ser lido como uma refutação sistemática das pretensões do niilismo radical, demonstrando a insuficiência de suas categorias para dar conta da complexidade da experiência humana, particularmente no que concerne à questão do crime e da punição. Raskólnikov, como um intelectual à margem da sociedade, encarna exatamente o tipo de “homem novo” que os niilistas pretendiam formar: racionalista, descrente das tradições religiosas e morais, convencido de que a ciência e a razão poderiam fornecer os instrumentos para a transformação social. No entanto, seu destino trágico revela a falência desse projeto, na medida em que a consciência moral, que os niilistas consideravam um mero resquício de superstições arcaicas, se manifesta como uma força incontrolável que subverte todos os cálculos racionais.

A tese defendida por Bazárov em Pais e filhos (1862), o romance de Ivan Turguêniev que popularizou o termo “niilista”, é a de que a negação deve servir ao progresso, exprimindo a posição de Tchernichévski e Dobroliúbov, e tematizada em vários momentos nas discussões entre Raskólnikov, Razumíkhin e o inspetor Porfiri Pietróvitch. Turguêniev, no entanto, apresentava em sua obra uma visão ambivalente do niilismo, ao mesmo tempo reconhecendo sua força crítica e apontando suas limitações. Esta ambivalência seria radicalizada por Dostoiévski, que via no niilismo não apenas um erro filosófico, mas uma doença espiritual que ameaçava a própria essência da identidade russa.

O debate sobre o niilismo na Rússia dos anos 1860 não se limitava, entretanto, ao âmbito estritamente filosófico; ele tinha profundas implicações políticas e sociais. A crítica à ordem estabelecida, a defesa da emancipação dos servos (ocorrida efetivamente em 1861), a questão da reforma agrária e o papel da intelligentsia na transformação da sociedade russa eram temas candentes que atravessavam todas as discussões intelectuais da época. Dostoiévski, que havia sido preso em 1849 por sua participação no círculo de Petrashevski e condenado à morte, posteriormente comutada para trabalhos forçados na Sibéria, tinha uma experiência pessoal e visceral da repressão política e das contradições do regime czarista. Esta experiência, longe de convertê-lo ao radicalismo revolucionário, aprofundou sua desconfiança em relação a todas as formas de utopia secular e o conduziu a uma defesa intransigente da liberdade espiritual do indivíduo, que ele via como ameaçada tanto pelo despotismo autocrático quanto pelas ideologias totalizantes que prometiam a salvação terrena.

3. A TEORIA DO HOMEM EXTRAORDINÁRIO: NAPOLEÃO E A TENTAÇÃO DO TRANSCENDENTE

Na Quinta Parte do romance, Raskólnikov explica à Sônia a sua teoria dos homens extraordinários, imaginando analogicamente o que Napoleão teria feito em seu lugar, em relação à morte da velha usurária. No final da argumentação, ele propõe a seguinte questão: “Pois bem, será que ele se atreveria a isso se não tivesse outra saída? Não ficaria enojado por ver que isso não tinha absolutamente nada de monumental e … era pecaminoso?”⁶. O uso do termo pecado aparece, portanto, associado imediatamente à atitude de transgressão da norma, mas, ao contrário da lei terrena, Dostoiévski desloca a discussão para a ruptura da norma divina, o que remete imediatamente ao orgulho. Crime e castigo põe-se no tortuoso caminho de reconhecimento das consequências da arbitrariedade da vontade humana, sintoma identificado como niilismo, e que se expressa como orgulho sobre-humano que arroga para si o direito de ser a medida para a norma da conduta humana.

Conforme Ivanits, o termo crime passa a estar associado à noção de pecado, e, por isso, possui um significado mais amplo do que a mera infração ou “ofensa legal”, passando a significar uma transgressão e uma ultrapassagem dos costumes e laços tradicionalmente aceitos⁷. A noção de transgressão (“Ty tozhe perestupila”) é a medida do desenvolvimento da argumentação de Raskólnikov em torno da noção de crime. O fundamento dessa argumentação retoma a ideia de que homens extraordinários são a medida da norma.

No entanto, para o estabelecimento da nova norma, esses homens cometem necessariamente uma transgressão ao depor a norma anterior. Portanto, aquele que estabelece a lei é necessariamente um criminoso em certo grau, de acordo com a norma antiga. De um modo que contrasta com o uso do termo crime por Raskólnikov em seu artigo, Sônia, o seu duplo cristão, utiliza frequentemente o termo pecado e suas derivações no seu lugar. Se, por um lado, Raskólnikov rejeita inicialmente a palavra crime para qualificar os assassinatos que promoveu, pois aceitá-la significaria conformar-se estruturalmente à mera ordinaridade, por outro, ainda mais incisivamente, há uma recusa de qualquer tipo de autojulgamento moral do ponto de vista do pecado, baseado na sua metafísica da história como o processo determinado pelos extraordinários.

Knapp distinguiu seis modos de definição do homem extraordinário, do ponto de vista de sua natureza, dos seus direitos, das suas obrigações e de suas possibilidades⁸. Essas definições percorrem o caminho desde a tese de que homem extraordinário pode tudo, “como se a lei não houvesse sido escrita”⁹ para ele, o que levaria consequentemente à ideia de que, por definição, esse homem é um criminoso. Na matização da ideia de crime, Raskólnikov a condiciona às circunstâncias que permitem a realização de suas ideias, o que dotaria o crime de uma certa justificação altruísta:

Acho que se as descobertas que Kepler e Newton fizeram, como resultado de certas combinações, não pudessem chegar de maneira nenhuma ao conhecimento dos homens senão com o sacrifício da vida de um, dez, cem e mais homens, que impediriam tais descobertas ou lhes seriam um obstáculo, Newton teria o direito, e estaria inclusive obrigado, a… eliminar esses dez ou cem homens para levar suas descobertas ao conhecimento de toda a humanidade. Daí, aliás, não se conclui que Newton tivesse o direito de matar qualquer pessoa que lhe desse na telha, estivesse essa pessoa em sua frente ou cruzando com ele, ou de roubar todos os dias na feira¹⁰.

Ou seja, ao homem extraordinário seria permitido cometer um crime como primeiro passo para a realização de suas ideias, como Kepler e Newton poderiam ter feito para levar suas ideias aos outros, à toda a humanidade.

A figura de Napoleão funciona no romance como o paradigma do homem extraordinário, aquele que transcende as normas comuns e impõe sua vontade à história. A referência napoleônica não é casual: Napoleão Bonaparte representava, no imaginário intelectual do século XIX, a encarnação do gênio individual que reconfigura o mundo de acordo com sua vontade, mas também a ambivalência do poder que, para se estabelecer, precisa transgredir a ordem existente. Para Dostoiévski, no entanto, Napoleão não é apenas um exemplo histórico; ele é um arquétipo de uma certa concepção da história como processo de vontades excepcionais que se sobrepõem à massa dos homens comuns. Esta concepção, que Dostoiévski identifica como uma das raízes do niilismo, será posteriormente radicalizada por Nietzsche e se tornará um dos temas centrais da filosofia do século XX.

A figura de Mefistófeles é referida por Dostoiévski ao descrever Nikolai Spechniev como o seu Mefistófeles particular nos seus anos como revolucionário e que acabaria por servir de inspiração para a criação do personagem Nikolai Stavróguin em Os demônios¹¹. O homem extraordinário, que em Crime e castigo pretende ser a medida da lei, transmuta-se no niilista radical que aparecerá em Os demônios e nos Irmãos Karamázovi (no personagem Ivan); portanto, pode-se dizer que Napoleão e Mefistófeles pertencem essencialmente ao imaginário das criações de Dostoiévski no período pós-siberiano.

4. PSICOPATOLOGIA DA CULPA: MONOMANIA, DELÍRIO E AUTOSSABOTAGEM

Um dos aspectos fundamentais da tese discutida em Crime e castigo sobre o conceito de crime gira em torno daquilo que é denominado “eclipse da razão” e “abatimento da vontade”. O protagonista reflete sobre a natureza do ato criminoso:

De início – aliás, já muito tempo antes – uma questão o ocupava: por que se descobrem e se denunciam tão facilmente quase todos os crimes e se indicam com tanta evidência as pistas de quase todos os criminosos? Pouco a pouco ele chegou a conclusões diversas e curiosas e, segundo opinião sua, a causa principal não está tanto na impossibilidade material de ocultar um crime quanto no próprio crime; já o próprio criminoso, e quase todo indivíduo, no momento do crime passa por um certo abatimento da vontade e da razão, que, ao contrário disso, são substituídas por uma fenomenal imprudência infantil, e justo no momento em que a razão e a precaução são mais indispensáveis¹².

A questão que conecta o niilismo ao crime é justamente a capacidade de impor uma vontade que não ceda frente às circunstâncias, ao mesmo tempo que o indivíduo consiga pensar com total clareza nos seus raciocínios. É por isso que, após uma série de dúvidas que o levam ao desespero frente aos inúmeros detalhes quando comete o crime, Raskólnikov finalmente se convence de que tem os elementos necessários para ser um criminoso de outra espécie que não a dos ordinários: “Logo, a razão ainda não me abandonou por completo, logo, ainda tenho capacidade de pensar e memória, uma vez que eu mesmo me apercebi e me dei conta!”¹³. Portanto, Raskólnikov é consequente com o seu artigo em que defende os traços essenciais que o homem extraordinário deve evitar – o abatimento da vontade e da razão.

Após o seu primeiro encontro com o investigador Porfiri Pietróvitch e com um surpreendente “homem que brotou de debaixo do chão”¹⁴ que lhe chama de assassino, Raskólnikov acaba pegando no sono e tem um sonho delirante no qual assassina a velha novamente, mas, desta vez, “a velhusca, sentada, está rindo – desmanchando-se num riso baixo, silencioso, fazendo todos os esforços para que ele não escute”¹⁵. Mikhail Bakhtin traça um paralelo entre esse acontecimento, de um lado, o episódio do assassinato da condessa e o momento final de “A dama de espadas” de Puchkin, de outro, entre a velha rindo em Crime e castigo e a velha condessa e seu duplo na figura da dama de espadas na carta piscando o olho, algo que Bakhtin chama de “ressonância fundamental”, pois “isto é uma ressonância tanto na atmosfera de imagens quanto no conteúdo fundamental das ideias: ‘Napoleonismo’ no terreno específico do começo do capitalismo na Rússia”¹⁶.

A monomania, conceito clínico que designa uma obsessão irracional por um objeto, acontecimento ou ideia particular, é o quadro psicopatológico que melhor descreve o estado mental de Raskólnikov após o crime. Como observa Frank, a monomania decorre “da incerteza de Raskólnikov em saber se pode obrigar-se a agir de acordo com a imagem que tem de si mesmo, de pessoa ‘extraordinária’. Até agora, incapacitado pela teimosa oposição de sua consciência moral, tem sido assaltado, ao contrário, por uma frustrante paralisia da vontade e tem sua volição consciente substituída aos poucos pelas compulsões subconscientes de sua monomania”¹⁷. É nessa perspectiva que Raskólnikov relaciona todos os acontecimentos com a ideia fixa do crime cometido. O estado psíquico se encontra bastante fragilizado e, assim como o personagem Hermann de Puchkin que enlouquece, Raskólnikov não consegue distinguir as alucinações dos acontecimentos reais.

A dimensão psicopatológica da culpa em Crime e castigo antecipa descobertas posteriores da psicanálise, particularmente no que concerne à dinâmica inconsciente do sentimento de culpa e à necessidade de punição como forma de alívio da tensão psíquica. A autossabotagem de Raskólnikov, sua atração pelo perigo, sua tendência a deixar pistas e a se expor à suspeita, podem ser lidas como manifestações de um impulso autopunitivo que Freud mais tarde descreveria como “sentimento inconsciente de culpa” (unbewusstes Schuldgefühl). Neste sentido, o comportamento do protagonista não obedece à lógica racional da autoconservação, mas sim a uma necessidade mais profunda de restabelecer o equilíbrio moral rompido pelo crime.

A série de descuidos de Raskólnikov – deixar a porta aberta, desmaiar na delegacia, retornar à cena do crime, revelar-se a Sônia – pode ser interpretada como uma forma de autopunição, um mecanismo de compensação pela culpa que ele se recusa a reconhecer conscientemente. Foi essa dimensão da obra que levou Wasiolek a afirmar que “Raskólnikov quer ser pego”¹⁸. O protagonista, ao mesmo tempo que se esforça para evitar a punição, age de modo a torná-la inevitável, como se buscasse na sanção externa a confirmação de sua culpa que sua consciência moral, recalcada, não consegue assumir.

5. INTERLOCUÇÕES LITERÁRIAS E FILOSÓFICAS: PUCHKIN, HÖLDERLIN E A TRADIÇÃO TRÁGICA

É preciso mencionar que Dostoiévski, sem dúvida alguma, tem em mente o famoso conto de Puchkin, “A dama de espadas”, quando elabora a estética da culpa. Nesse conto, Hermann descobre que uma velha condessa detinha o conhecimento que permitiria adivinhar as cartas corretas no jogo, e se aproxima de uma de suas criadas, Lisavéta Ivanovna, a fim de descobrir esse segredo. No início, eles se comunicam por cartas, mas logo em seguida, Lisavéta concede que Hermann entre na casa, passando por escrito as instruções para encontrá-la na casa da condessa, após o baile oferecido pelo embaixador. Ao invés de se encontrar com Lisavéta, Hermann se esconde no quarto da condessa e aguarda o seu retorno do baile. Surpreende-a no quarto escuro e lhe exige o segredo das três cartas ganhadoras no jogo. Vítima da emoção, a condessa acaba por falecer sem lhe revelar as cartas. No entanto, passado um tempo, o fantasma da condessa aparece e lhe diz a sequência das cartas; a partir daí, o pensamento de Hermann é tomado pela monomania:

Se via uma jovem, dizia: “Como seu corpo é esbelto! Um verdadeiro três de copas.” Se lhe perguntavam as horas, respondia: “uma sete menos cinco.” Todo homem um pouco gordo lembrava-lhe um ás. O três, o sete e o ás o perseguiam em sonhos, em seus mínimos aspectos. O três desabrochava com a forma de uma esplêndida magnólia, o sete parecia-lhe um portal gótico, o ás tomava forma de uma aranha monstruosa¹⁹.

Há uma série de semelhanças entre a obra-prima de Puchkin e Crime e castigo: o protagonista é tentado a transgredir a lei; nos dois, uma velha megera acaba morrendo; as consequências da transgressão são incorporadas ao cotidiano do transgressor a ponto de afetar completamente a sua percepção da realidade. Ainda em relação à personagem Lisavéta de “A dama de espadas”, a descrição dos acontecimentos segue outro caminho. Ao dançar com Tomski, Lisavéta notou que este parecia saber do seu envolvimento com o engenheiro Hermann: “Hermann – continuou Tomski – é realmente uma personagem de romance. Tem o perfil de Napoleão e a alma de Mefistófeles. Creio que deve ter, no mínimo, uns três crimes na consciência. Mas como está pálida!”²⁰. Napoleonismo que também estava presente nos acontecimentos referentes ao assassino francês Lacenaire, cujo julgamento foi transcrito pelo próprio Dostoiévski na sua revista Tempo na primeira metade da década de 1860, e cujas similaridades com o personagem Raskólnikov, que ainda iria surgir, são bastante evidentes: ambos são educados, influenciados por Napoleão, ateus, antissociais e vingativos, além de terem publicado artigos especulativos²¹.

A dimensão trágica de Crime e castigo, no entanto, vai além de suas influências literárias imediatas e estabelece um diálogo profundo com a tradição filosófica do trágico que se desenvolveu no idealismo alemão e encontrou em Hölderlin sua expressão mais radical. Como demonstrado por Fellows em sua análise do trágico na obra dostoiévskiana, a compreensão do sofrimento e da culpa em Crime e castigo aproxima-se surpreendentemente da interpretação hölderliniana da tragédia grega²².

Hölderlin, em suas Observações sobre Édipo e Observações sobre Antígona, abandona a pulsão metafísica que norteou toda a filosofia do trágico desde Schelling e Hegel, para propor uma interpretação na qual o sacrifício do herói trágico não é uma ponte para a transcendência, mas a própria negação da síntese idealista. O que é afirmado no discurso trágico hölderliniano é o próprio afastamento do deus, a impossibilidade da síntese entre o humano e o divino. “Não devemos tentar igualar nada aos gregos, a não ser o que, tanto para os gregos como para nós, deve constituir o mais elevado, a saber, a relação da vida e do destino”²³, escreve Hölderlin, indicando que os modernos não vivem mais em um mundo onde seja possível sonhar com o absoluto. O deus, para nós, só pode se manifestar pela sua ausência. A tragédia, desse modo, se pretende moderna, deve refletir a condição do afastamento categórico entre o homem e o deus.

Esta interpretação se aproxima notavelmente da experiência de Raskólnikov, que, ao cometer seu crime, não encontra uma divindade punitiva exterior, mas se vê confrontado com a ausência de Deus, que se manifesta como um vazio inabitável. O desespero de Raskólnikov não vem, como observa Fellows, do fato de que lhe seja proibido matar uma pessoa, mas sim do temor de que isto seja permitido. “Ser humano algum pode suportar tamanha liberdade: na ausência de limites, no desconhecimento total de bem e mal, Raskólnikov não tem outro remédio para a desmedida senão pedir o seu castigo”²⁴.

A queda de Raskólnikov, à semelhança da de Édipo ou Antígona, não é a afirmação de uma instância superior, mas a demonstração da impossibilidade de ultrapassar os limites da condição humana. Seu crime não o eleva à categoria de homem extraordinário, mas o precipita numa espiral de culpa e sofrimento que só encontra alívio na aceitação da punição. Esta estrutura trágica, que Fellows descreve como “catarse do especulativo”²⁵, impede que Crime e castigo seja reduzido a uma simples narrativa de redenção cristã. O final do romance, no qual Raskólnikov se entrega à justiça e se arrepende aos pés de Sônia, não apaga as marcas do crime nem restaura plenamente a ordem moral abalada. Como observa Fellows, “Raskólnikov não é um Cristo; seu martírio não é capaz de apagar sequer seus próprios pecados”²⁶.

6. A DIALÉTICA DO CRIME E DO PECADO: DUPLOS, TRANSGRESSÃO E A ESTRUTURA DO PERDÃO

A análise da estrutura de duplos em Crime e castigo revela a complexidade da concepção dostoiévskiana do crime e da culpa. Sônia e Svidrigáilov funcionam como dois espelhos nos quais Raskólnikov pode (ou deveria poder) reconhecer sua própria condição de pecador. Sônia, a prostituta que mantém sua pureza espiritual apesar da degradação material, encarna a possibilidade do perdão e da redenção através do sofrimento e da fé. Svidrigáilov, o libertino cínico que transgride todas as normas morais sem aparente remorso, representa o destino daquele que se entrega completamente à vertigem da ausência de limites.

A diferença fundamental entre os dois duplos está em sua relação com a culpa. Sônia, embora se considere uma “grande, grande pecadora”²⁷, encontra na consciência de sua falta a possibilidade de uma relação autêntica com o divino. Seu pecado, que é socialmente condenável mas espiritualmente lúcido, permite-lhe uma forma de humildade que Raskólnikov, com seu orgulho intelectual, é incapaz de alcançar. Svidrigáilov, por outro lado, parece inicialmente imune à culpa, mas seu suicídio no final do romance revela que a ausência aparente de remorso encobre um desespero ainda mais profundo.

O diálogo entre Raskólnikov e Sônia sobre o crime e o pecado é um dos momentos centrais do romance, no qual a tensão entre a justificação racional da transgressão e a consciência espiritual da culpa atinge seu ponto máximo. Raskólnikov confessa a Sônia que matou não por razões altruístas ou utilitárias, mas para testar sua própria natureza:

E se eu passei tantos dias sofrendo por saber: Napoleão o faria ou não? – então eu já percebia claramente que não sou Napoleão… Eu suportei todo, todo o tormento dessa conversa fiada, Sônia, e desejei arremessá-la toda de cima dos meus ombros: Sônia, eu quis matar sem casuística, matar para mim, só para mim! A esse respeito eu não queria mentir nem a mim mesmo! Não foi para ajudar minha mãe que eu matei – isso é um absurdo! Eu não matei para obter recursos e poder, para me tornar um benfeitor da humanidade. (…) Eu precisava saber de outra coisa, outra coisa me impelia: naquela ocasião eu precisava saber, e saber o quanto antes: eu sou um piolho, como todos, ou um homem? Eu posso ultrapassar ou não!²⁸

Esta confissão revela que o verdadeiro móvel do crime não era a utilidade social ou o bem geral, mas uma questão ontológica: “eu sou um piolho, como todos, ou um homem?” A teoria do homem extraordinário, na qual Raskólnikov buscava uma justificação racional para seu ato, revela-se, diante da consciência de Sônia, como uma “conversa fiada”, um sofisma destinado a encobrir a verdadeira natureza do crime: a vontade de potência, o desejo de afirmar a própria excepcionalidade independentemente das consequências morais.

A relação entre crime e pecado em Dostoiévski não pode ser reduzida a uma simples oposição entre lei humana e lei divina. Como observa Ivanits, a noção de crime em Dostoiévski possui um significado mais amplo do que a mera infração legal, passando a significar uma transgressão e uma ultrapassagem dos costumes e laços tradicionalmente aceitos²⁹. O crime de Raskólnikov é, antes de tudo, uma transgressão da ordem simbólica que fundamenta a comunidade humana, uma ruptura com o vínculo que liga os indivíduos entre si e com o transcendente. É por isso que a punição não pode ser meramente legal, mas deve assumir a forma de um processo espiritual de reconhecimento da culpa e de reintegração na comunidade dos pecadores.

A figura do investigador Porfiri Pietróvitch desempenha um papel crucial nesse processo. Diferentemente de um detetive convencional, Porfiri não está interessado apenas em obter a confissão de Raskólnikov para encerrar o caso; ele busca, através de um diálogo tortuoso e indireto, levar o protagonista a reconhecer sua culpa por si mesmo. O método de Porfiri, que combina intuição psicológica e provocação intelectual, visa menos a punição externa do que a transformação interior do criminoso. Nesse sentido, ele funciona como uma figura ambivalente, ao mesmo tempo representante da lei estatal e instrumento de uma justiça superior que transcende a mera aplicação do código penal.

7. SOLO E POVO: A CRÍTICA DO OCIDENTALISMO E A REDENÇÃO PELAS RAÍZES

A tese de que é o meio que determina o agente é insuficiente para abarcar as ações de Raskólnikov; tratava-se, no limite, de um teste prático para verificar qual o seu estatuto ontológico: ordinário ou extraordinário. O egoísmo do protagonista não leva, como o utilitarismo clássico ou o egoísmo racional defendido por Tchernichévski fazem crer, a uma contribuição para o bem geral. Por oposição ao niilismo defendido por este último, Dostoiévski apresenta em Crime e castigo as noções de povo (narod) e solo (pochva), apontando que é justamente o desenraizamento do homem culto, civilizado e ocidentalizado da Rússia de sua época, aquele que tem o seu pensamento e espírito envenenado pela ideologia radical, que leva ao esquecimento dos valores tradicionais do povo russo e que pode ser acusada como a causa fundamental da barbárie.

A crítica do ocidentalismo em Dostoiévski não é, entretanto, uma simples defesa do atraso russo ou uma apologia do regime czarista. Trata-se, antes, de uma reflexão sobre as consequências espirituais da modernização acelerada e da importação acrítica de ideias europeias para uma sociedade que ainda não havia desenvolvido as instituições e a cultura política capazes de absorvê-las sem rupturas traumáticas. O protagonista de Crime e castigo é, a esse respeito, um exemplo paradigmático: sua formação intelectual, baseada em autores europeus, o separou das raízes populares e religiosas que, para Dostoiévski, constituem a verdadeira fonte da identidade russa.

Consequentemente, o beijo que Raskólnikov dá ao solo no final do romance simboliza a única alternativa possível para a degradação generalizada e que foi captada em Crime e castigo; Dostoiévski afirmou em diversos momentos que a Rússia possuía uma vantagem em relação ao Ocidente, e essa vantagem consistia, de acordo com sua percepção, no cristianismo (ortodoxo) expresso e mantido pelos valores do povo russo. O gesto de Raskólnikov de beijar o solo, em meio à multidão que o observa, não é apenas um ato de penitência individual; ele representa a reintegração do intelectual desgarrado na comunidade popular, o reconhecimento de que sua salvação não pode vir da razão solitária, mas da humildade e da aceitação dos valores transmitidos pela tradição.

Esta perspectiva “pochvennik” (enraizada no solo) de Dostoiévski, que o aproximava de autores como Apollon Grigóriev e Nikolai Strakhov, constitui uma posição original no espectro ideológico russo, distinta tanto do ocidentalismo liberal quanto do eslavofilismo conservador. A ênfase na importância do solo e do povo não implica uma rejeição da cultura europeia, mas uma defesa da necessidade de uma apropriação criativa e crítica das ideias estrangeiras, que leve em conta as particularidades da história e da espiritualidade russas.

O episódio do sonho de Raskólnikov com o cavalo espancado até a morte, que aparece no início do romance, pode ser lido como uma alegoria da condição do povo russo sob o jugo da opressão e da indiferença das elites educadas. A visão do cavalo sendo brutalmente espancado por seu proprietário, enquanto a multidão assiste impassível, ecoa a experiência do protagonista com a miséria e a injustiça social, mas também prefigura sua própria violência contra a velha usurária e sua irmã. A compaixão que Raskólnikov sente pelo cavalo em seu sonho contrasta com a frieza calculista com que planeja e executa seus assassinatos, revelando a cisão interior entre o homem sensível e o intelectual niilista que ele tenta ser.

8. A DIMENSÃO JURÍDICA DO CRIME E O PROBLEMA DA PUNIÇÃO

Apesar de sua profundidade metafísica, Crime e castigo não negligencia a dimensão jurídica do crime. Pelo contrário, o romance oferece uma reflexão sofisticada sobre o sistema penal russo e sobre o sentido da punição na modernidade. O processo de investigação conduzido por Porfiri Pietróvitch, os interrogatórios, a confissão final de Raskólnikov e sua condenação à prisão na Sibéria constituem uma representação detalhada do funcionamento da justiça na Rússia do século XIX, com suas ambiguidades e contradições.

A tensão entre a justiça estatal, baseada no código penal e na prova material, e a justiça moral, que exige o reconhecimento da culpa e a penitência interior, percorre todo o romance. O sistema penal aparece, sob a pena de Dostoiévski, como um dispositivo insuficiente para lidar com a complexidade do fenômeno criminal, na medida em que se limita a punir o ato externo sem considerar a dimensão espiritual do criminoso. A experiência de Raskólnikov na prisão, onde a convivência com os outros detentos não lhe traz nenhum alívio imediato, ilustra a insuficiência da punição meramente legal para resolver o problema da culpa.

Wasiolek analisa esta questão ao afirmar que “o que é ‘legal’ é arbitrário; e o que é ilegal, crime, é arbitrário. O criminoso meramente opõe sua vontade arbitrária contra a vontade arbitrária da sociedade”³⁰. Se ambos são arbitrários, qual seria a medida para a lei? A resposta que surge no cenário intelectual russo a partir da década de 1850 consiste no niilismo, inicialmente propagado por Tchernichévski na sua obra Que fazer?, que foi elaborada como uma versão autêntica do movimento por oposição à imagem apresentada por Turguêniev em Pais e filhos; o niilismo também foi defendido por Dobroliúbov em diversos artigos publicados na revista O Contemporâneo e por Píssarev na revista A Palavra Russa, assim como pelos movimentos radicais posteriores que acentuaram o seu caráter político.

A arbitrariedade da lei, denunciada por Wasiolek, é um dos temas centrais do romance. Raskólnikov, ao transgredir a lei, não faz mais do que levar às últimas consequências a lógica niilista que dissolvera os fundamentos da ordem moral. Se a lei é arbitrária, por que não opor a ela a vontade arbitrária do indivíduo excepcional? A resposta de Dostoiévski a essa questão não é a defesa de uma ordem legal imutável, mas a afirmação de uma ordem moral que transcende tanto a lei positiva quanto a vontade individual: a ordem divina manifestada na consciência e na tradição comunitária.

A punição, em Crime e castigo, não é, portanto, um simples mecanismo de retribuição ou de intimidação social, mas um processo de restauração da ordem espiritual rompida pelo crime. A prisão na Sibéria, que para a maioria dos prisioneiros é apenas uma experiência de sofrimento físico e degradação, torna-se para Raskólnikov, sob a influência de Sônia, o início de um caminho de redenção. O castigo não é a vingança da sociedade contra o infrator, mas a oportunidade que o infrator tem de reconhecer sua culpa e de se reintegrar na comunidade dos homens através da penitência.

9. CONSIDERAÇÕES FINAIS: O CRIME METAFÍSICO E A MODERNIDADE

Crime e castigo permanece, mais de cento e cinquenta anos após sua publicação, uma das obras mais profundas e perturbadoras da literatura mundial. Sua capacidade de interrogar as questões fundamentais da existência humana – a liberdade, a responsabilidade, o sentido do sofrimento, a possibilidade do perdão – transcende as circunstâncias históricas de sua produção e fala diretamente à condição do homem moderno.

O crime metafísico que Raskólnikov comete não é apenas o assassinato de duas mulheres, mas a tentativa de se colocar além do bem e do mal, de fundar uma moralidade autônoma baseada exclusivamente na razão e na vontade de potência. Esta tentativa, que Dostoiévski diagnostica como a doença espiritual do niilismo, encontra eco em muitas das correntes de pensamento que marcaram o século XX e o início do século XXI: o existencialismo, o marxismo, o nietzschianismo, o pós-modernismo. Em todas essas correntes, de diferentes maneiras, a questão dos fundamentos da moral e da possibilidade de uma vida autêntica sem referência ao transcendente se coloca com urgência.

A recusa de Dostoiévski em reduzir o crime à determinação social ou à patologia individual, sua insistência na dimensão espiritual da transgressão e da culpa, constitui uma contribuição original para a compreensão do fenômeno criminal. Contra as explicações simplistas que atribuem o crime à pobreza, à educação deficiente ou à doença mental, Dostoiévski afirma a liberdade do sujeito, sua capacidade de escolher o mal e, consequentemente, sua responsabilidade inescapável. Esta afirmação da liberdade e da responsabilidade não implica, no entanto, uma defesa do livre-arbítrio em sentido absoluto; antes, reconhece a complexidade da condição humana, atravessada por forças contraditórias que nem sempre a razão pode controlar.

O trágico, em Crime e castigo, não reside apenas na queda do herói ou no sofrimento que ele inflige aos outros; reside na impossibilidade de escapar à condição humana, nos limites que a finitude e a contingência impõem ao desejo de absoluto. Raskólnikov quer ser Napoleão, mas descobre que é apenas um homem; quer ultrapassar os limites do bem e do mal, mas descobre que esses limites estão inscritos em sua própria consciência. A tragédia do herói moderno, como Hölderlin já havia intuído, é não poder sonhar com a transcendência, mas também não poder viver sem ela.

O final aparentemente reconciliador do romance, com a conversão de Raskólnikov e o início de um novo caminho ao lado de Sônia, não dissolve a tensão trágica que percorre toda a obra. Como observa Fellows, o romance não é uma história de redenção; é a história do restabelecimento de uma tensão que mantém o mundo nos seus eixos³¹. O castigo de Raskólnikov não redime as mortes de Aliena Ivánovna e Lisavieta, não apaga o sofrimento de sua mãe e de sua irmã, não transforma a miséria de São Petersburgo num paraíso. Ele apenas restaura, na consciência do protagonista, a ordem moral que ele tentara destruir.

Nesse sentido, Crime e castigo é um romance profundamente pessimista em sua diagnose do espírito moderno, mas igualmente profundamente esperançoso em sua afirmação da possibilidade de um retorno às fontes da vida moral: a comunidade, a tradição, a fé. A redenção de Raskólnikov, ainda que parcial e problemática, aponta para a sobrevivência, no coração mesmo da modernidade niilista, de uma intuição da transcendência que resiste a todas as tentativas de dissolução racionalista. É esta intuição que dá à obra de Dostoiévski sua força duradoura e sua capacidade de continuar interrogando os leitores do século XXI sobre as questões que definem a condição humana.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS

¹ Cf. IVANITS, L. Dostoevsky and the Russian people, p. 57-61.

² DOSTOIÉVSKI, F. Crime e castigo, p. 19.

³ DOSTOIÉVSKI, F. Crime e castigo, p. 333.

⁴ DOSTOIÉVSKI, F. Crime e castigo, p. 489.

⁵ IVANITS, L. Dostoevsky and the Russian people, p. 57.

⁶ DOSTOIÉVSKI, F. Crime e castigo, p. 424. Tradução modificada. Na edição consultada, lê-se no final “… era censurável?”. Optamos pela sugestão de tradução oferecida por IVANITS. Dostoevsky and the Russian people, p. 57.

⁷ Cf. IVANITS, L. Dostoevsky and the Russian people, p. 58.

⁸ Cf. KNAPP, S. M. The dynamics of the idea of Napoleon in Crime and punishment, p. 31-32.

⁹ DOSTOIÉVSKI, F. Crime e castigo, p. 268.

¹⁰ DOSTOIÉVSKI, F. Crime e castigo, p. 268-269.

¹¹ Cf. FRANK, J. Dostoiévski: as sementes da revolta (1821-1849).

¹² DOSTOIÉVSKI, F. Crime e castigo, p. 85.

¹³ DOSTOIÉVSKI, F. Crime e castigo, p. 106.

¹⁴ DOSTOIÉVSKI, F. Crime e castigo, p. 283.

¹⁵ DOSTOIÉVSKI, F. Crime e castigo, p. 287.

¹⁶ BAKHTIN, M. Characteristics of genre and plot composition in Dostoevsky’s works, p. 81.

¹⁷ FRANK, J. Dostoiévski: os anos milagrosos (1865-1871), p. 160.

¹⁸ WASIOLEK, E. Crime and Punishment, p. 61.

¹⁹ PUCHKIN, A. A dama de espadas, p. 36.

²⁰ PUCHKIN, A. A dama de espadas, p. 32.

²¹ Cf. OFFORD, D. Crime and punishment and contemporary radical thought, p. 122.

²² Cf. FELLOWS, T. M. O trágico na Modernidade: um olhar hölderliniano sobre o Crime e Castigo de Dostoiévski.

²³ HÖLDERLIN, F. Reflexões, p. 132.

²⁴ FELLOWS, T. M. O trágico na Modernidade, p. 14.

²⁵ LACOUE-LABARTHE, P. A cesura do especulativo, p. 205.

²⁶ FELLOWS, T. M. O trágico na Modernidade, p. 15.

²⁷ DOSTOIÉVSKI, F. Crime e castigo, p. 333.

²⁸ DOSTOIÉVSKI, F. Crime e castigo, p. 427-428.

²⁹ Cf. IVANITS, L. Dostoevsky and the Russian people, p. 58.

³⁰ WASIOLEK, E. Crime and punishment, p. 56.

³¹ Cf. FELLOWS, T. M. O trágico na Modernidade, p. 15.

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